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Archive for the ‘Música’ Category

Viver é como estar num maravilhoso e belo oceano, cristalino-azul-verdejante, de águas profundas, no qual estamos nos afogando (pode chorar!) – de onde nunca sairemos [com vida] – a.t0pos

[Eu diria que a vida se parece com as mulheres: é bonita, atraente e cheia de mistérios – como as danadas – mas isso não pede que ela seja perigosa! AHuaHAHa.]

Acho engraçado… As pessoas falam em “Felicidade” e tal. Dizem que estão a buscá-la e que – ‘um dia hei alcançá-la’. Dizem com se a famigerada fosse algo objetivo. Como se fossem topar com ela, assim de bobeira, tomando uma fresca no bar da esquia; ou dentro do busão, na ida ao trabalho. Ou até num livro de auto-ajuda, o qual as pessoas lêem com ímpeto (e fé!), como se ao terminar a última frase e fechar o volume – ao levantar a cabeça, a vida da pessoa estará completamente mudada (e pra melhor!).

 

Sonho Impossível

(J. Darion/M. Leigh – versão de Chico Buarque/Ruy Guerra)

Sonhar
Mas um sonho impossível
Lutar
Quando é fácil ceder
Vencer o inimigo invencível
Negar quando a regra é vender
Sofrer a tortura implacável
Romper a incabível prisão
Voar no limite improvável
Tocar o inacessível chão
É minha lei, é minha questão
Virar esse mundo
Cravar esse chão
Mão me importa saber
Se é terrível demais
Quantas guerras terei que vencer
Por um pouco de paz
E amanhã, se esse chão que eu beijei
For meu leito e perdão
Vou saber que valeu delirar
E morrer de paixão
E assim, seja lá como for
Vai ter fim a infinita aflição
E o mundo vai ver uma flor
Brotar do impossível chão

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Pronto-Socorro para Adorno

Christoph Türcke[1]

No dia-a-dia comum, os acidentados e doentes é que precisam de pronto socorro. No dia-a-dia da filosofia, no entanto, pode ocorrer o oposto. Pensamento crítico, sagaz, vivo, que acerta o ponto nevrálgico de sua época, costuma ser um pensamento que irrita, perturba, é perigoso, e, por isso, coloca-se em perigo. Subentende-se, que o mero fato de ter inimigos não qualifica um pensamento como genial. Há, ainda, inimigos da insensatez. Vale também o contrário. Quanto mais acerta, tanto mais um pensamento se torna objeto da má vontade de todos que se escandalizam com ele. Em termos filosóficos, então, realiza-se aquela previsão de Nietzsche, que se refuta em termos sociais: os fortes estão perecendo, enquanto os fracos se impõem. Sendo assim, o pensamento de Adorno precisa de socorro, justamente por ser um dos mais vivos e atuais.

 

Um pronto-socorro limita-se a medidas iniciais e elementares. Em termos filosóficos: trata-se de dar um primeiro acesso para iniciantes, servindo-se da linguagem mais simples possível. Ainda assim, cabe lembrar que pronto socorro não é mumificação. Não se explica Adorno ao expressá-lo em termos adornianos. Ou seja, o mero reiterar e parafrasear do original não adianta. Explicação é vivificação, exigindo, portanto, perspectivas e exemplos divergentes do assunto a ser explicado. O objetivo do que se segue é, então, contribuir com alguns fragmentos, surgidos ao longo de um curso ministrado no Departamento de Filosofia da UNICAMP, para uma explicação introdutória, mas não tautológica da obra mestre filosófica de Adorno: a Dialética Negativa. Trata-se de partes de um puzzle, que, quando muito, deixarão vislumbrar uma totalidade, à qual elas não se integram. Talvez, no entanto, consigam instigar à leitura de um texto, cuja tradução portuguesa continua um desiderato.

O Instante Perdido da Filosofia

Nos departamentos alemães de filosofia há vários colegas, que dizem clandestina ou abertamente: “No fundo, Adorno não era filósofo”. De certa maneira, eles têm razão. Para apoiá-los, basta abrir a Dialética Negativa e ler a primeira frase: “A filosofia que outrora parecia obsoleta, se mantém viva, pois o momento de sua realização foi perdido.” A filosofia permanece, mas a permanência dela se deve a uma perda. Mais ainda: A filosofia está conivente com esta perda. Por quê?

Ora, é uma longa história que vamos tratar de modo breve. A razão, aquela entidade específica, que distingue os homens de qualquer outra criatura, é algo de bem particular: Não somente uma disposição, que se encontra, em maior ou menor grau, em todas almas humanas ou uma realidade intrínseca que se expressa exteriormente na fala e no comportamento de cada um: ela contém, além disso, uma promessa. Promessa de que tipo? Ora, ao propor os fins do trabalho humano, ao prestar as categorias do entendimento mútuo, ao formar as estruturas da sociedade, a razão humana se manifesta como força própria capaz de formar, por suas próprias leis, tanto os homens quanto o ambiente humano. Ao mesmo tempo, porém, ela se mostra inesgotável em suas manifestações. Ela poderia conseguir mais do que consegue, promete, então, mais do que realiza, abrindo, desta maneira, a perspectiva de uma vida plenamente dirigida por forças racionais, que se sugere melhor e mais adequada às necessidades humanas do que a existente. A percepção de que as manifestações reais da razão se expressam num papel secundário, fragmentado e confuso inclui a percepção da promessa de sua melhoria. Os primeiros filósofos, o que eram senão os descobridores da autonomia da razão, os elaboradores de suas leis específicas? Na concepção deles a razão humana se encontrava num estado lamentável, pois ignorava suas próprias leis, seu próprio potencial humanizador, suas imensas possibilidades de contribuir para uma vida digna e feliz. Chega desta ignorância; vamos transformar a razão num estado esclarecido, autoconsciente, capaz de desdobrar-se livremente. A princípio, a filosofia é o trabalho desta transformação, que resulta do fato de que a razão humana é contraditória. Ao manifestar-se, ela aponta para além de si mesma. Ao expressar-se, ela mostra se inadequada a suas próprias leis, a suas próprias necessidades. Nos termos de Marx: »A razão sempre existiu, mas não de forma racional.« O trabalho filosófico, então, é levá-la à desejada forma racional, que ela mesma sugere e promete, forma esta, na qual a razão deixa de contradizer a si mesma. Em outras palavras: a razão contém tanto a promessa quanto a exigência de sua forma adequada. A filosofia nasceu a serviço desta exigência, assumindo o papel de advogado da promessa da razão.

Sabe-se que a tarefa de um advogado é lograr a vitória de seu cliente no tribunal. Parece que a filosofia, ao dedicar-se à famosa inscrição do templo de Delfos »Gnothi sauton« (Conheça-se a si mesmo), não se deu conta da abrangência da tarefa, não percebeu a ousadia que é defender a promessa da razão no tribunal da história. Ela nasceu sem reconhecer-se a si mesma. Não obstante, a filosofia não tem outra ocupação que esta defesa da promessa da razão. É seu dever, é sua vida. O pensar do pensar, como Aristóteles chamou a atividade filosófica, não faz sentido senão empenhando-se pela construção da razão humana, i. e., por sua transformação a um estado adequado. Tal transformação, sabia-se de início, no entanto, um trabalho de Hércules. Vejam-se os lamentos de Heráclito, Parmênides, Empédocles, Sócrates etc. a respeito do povo. O povo, o que é em termos de razão? Uma massa perdida, tomada de cegueira. Cabe-lhe ser dominado posto que resiste às necessidades da razão: o destino da razão é impor-se. Platão já sabia que tal imposição não vingaria se os encarregados dela não chegassem ao poder. Eis a razão incontestável no conceito insustentável do rei filósofo. Uma das particularidades da razão humana, com efeito, consiste em espalhar-se ilimitadamente, tanto por meio da linguagem, da ciência, da arte, da técnica, como da conduta cotidiana e da estrutura social. Até a sociedade mundial atual compõe uma objetivação da razão humana, embora uma objetivação bem irracional. Não adianta, então, restringir o pensar do pensar às disciplinas limitadas como a lógica, a epistemologia ou a linguagem, pois o advogado é obrigado a seguir seu cliente para onde ele for, e o cliente ¾ a filosofia ¾ é penetrante como o fermento na parábola do Novo Testamento. A razão não deixa de envolver-se em tudo que ela toca. Nas palavras de Nietzsche: »A mente pura é a mentira pura.« Recompor a razão significa, em última instância, refazê-la em sua totalidade, na qual a razão humana está envolvida, i. e., a totalidade das relações humanas. Trata-se, então, a princípio, de uma tarefa desmedida, ou seja, o desmedido é, de antemão, a medida da filosofia.

Ora, não tardou, que o advogado da promessa da razão se encontrasse completamente sobrecarregado com sua tarefa. Evidenciou-se, ao longo da história, cada vez mais a desproporção entre a capacidade do advogado e as necessidades da defesa, a ponto de o processo inteiro acabar fracassando. Eis, pelo menos, a avaliação de Adorno na frase acima citada. A filosofia perdeu o momento de sua realização. Talvez nunca tivesse tido chances reais, mas agora certamente não tem mais. Uma humanidade que permitiu duas guerras mundiais e inclusive o fascismo, vive após o processo da modernidade ou seja na modernidade que perdeu seu momento decisivo, e, neste sentido, talvez num estado pós-moderno, que, porém, não é a pós-modernidade de que se fala hoje em dia. Adorno não compartilharia dessa opinião. Pelo contrário. Ao falar de realização da filosofia, ele se refere tanto ao impulso mais antigo da filosofia quanto à mais radical colocação moderna a respeito dela, que é a famosa colocação de Marx: »A filosofia não se pode realizar senão pela “ascensão”[2] do proletariado, o proletariado não se pode “ascender” senão pela realização da filosofia.« Como sabemos hoje, esta colocação se iludiu com a disposição do proletariado em promover a revolução mundial; não obstante, ela é genial quanto ao papel da filosofia. Abstraindo de todas as querelas entre os filósofos, ela lembra a tarefa básica da filosofia que é defender a promessa contida na própria razão. Realizar a filosofia é impor esta promessa, é levá-la à vitória no tribunal da história. Não há outro destino para o advogado da razão. Filosofia, que não pretende realizar-se, é inócua, não leva a sério sua própria ocupação, não se lembra, para o que ela nasceu. Ao assumir sua tarefa, entretanto, ela tem que perceber sua incapacidade de realizar-se por força própria, pois sua realização seria muito mais do que um processo espiritual, mental ou cerebral, seria um processo social no campo aberto da história. A recomposição da razão abrangeria tanto a emenda de pensamentos como de condutas e estruturas. Não basta pensar e falar conforme as regras lógicas, não basta disputar a essência e os primeiros princípios do mundo, não basta instalar departamentos de filosofia em todos os bairros. A filosofia só chegaria a seu fim ou seja a sua forma adequada, se a humanidade desistisse de seu curso suicida. Vê-se, então, a desproporção entre sua tarefa e os meios para cumpri-la, vê-se sua necessidade de aliados fieis, vê-se, afinal, a ênfase filosófica no projeto marxiano de associar a filosofia com o proletariado para eliminar a miséria filosófica junto com a miséria social. Em busca das forças críticas sociais receptíveis para a força crítica do pensamento, Marx agiu como advogado da razão à procura de apoio para sua promessa, sabendo que este não se pode impor senão associado com as forças maiores, i. é, não pode ganhar o processo a não ser quando aprovado pelo tribunal. Ao abandonar a filosofia em favor dos estudos econômicos e da causa do movimento dos trabalhadores, ele pretendeu negá-la, conservá-la, levá-la a cabo ao mesmo tempo. Tudo isso se compreende pela palavra alemã »aufheben«. Em outras palavras: Ao virar-lhe as costas, ele deu à filosofia, como um presente de despedida, a formula mais aguda de seu destino. A única atividade, que lhe cabe, é sua realização[3], atividade que excede suas próprias forças.

Adorno, por sua vez, não discorda de Marx quanto à tarefa e ao destino da filosofia, somente quanto à avaliação do tribunal. O instante da realização da filosofia está perdido, i. é, o advogado perdeu o processo. A causa por ele representada não foi aprovada pelo tribunal da história. O proletariado não se evidenciou como juiz da sociedade capitalista, mas, ao invés, esta sociedade é que se evidenciou como juiz do proletariado. O advogado, respondendo pela causa por ele defendida, encontra-se condenado em sua própria pessoa. As duas guerras mundiais, o fascismo, os campos de concentração incluem um juízo fatal sobre a própria filosofia. Ela mesma falhou, não pode lavar as mãos com inocência frente a tais acontecimentos. Ela é conivente. E qual é o castigo a ela imposto? É a obrigação de continuar, continuar enquanto advogado da promessa da razão, porém, na plena consciência de empenhar-se por uma causa perdida.

Eis, para Adorno, o impasse histórico em que a filosofia se encontra na segunda metade do século XX. Ignorá-lo não adianta, pois ignorância não é profissão da filosofia. Rejeitá-lo também não adianta; significaria eximir-se da responsabilidade. Orgulhar-se de ser filósofo, pretender enfiar-se na fila dos grandes pensadores para forjar um novo sistema digno de ser batizado pelo nome de seu autor, não passa de uma postura ridícula frente à desproporção entre filosofia e conjuntura mundial. Limitar a filosofia a tarefas de antemão restritas como a limpeza da linguagem ou da lógica, acaba restringindo o próprio pensamento. Contentar-se com a administração da tradição filosófica em vez de aplicá-la, seria dispensar-se do peso da tarefa da filosofia. Nada disso oferece saída. Resta reconhecer a culpa, aceitar o castigo, prestar penitência. Filosofia que não tem má consciência, não tem consciência adequada de si mesma. Falta lhe a marca decisiva de qualquer filosofia: a auto-reflexão. Todavia, na função da má consciência ― aliás, da má consciência de si mesma e de seu ambiente social ― a penitência da filosofia pode redimir-se um pouco de seu aparente fracasso e tornar-se aquele fermento crítico indispensável que justifica ¾ para não dizer exige ¾ sua permanência. Esta permanência, todavia, apresenta-se de forma alterada, pois tudo, que a filosofia oferecer à recomposição da razão, não passará de um sucedâneo do que ela deveria oferecer. Tal permanência, então, não é motivo de orgulho e, sim, de vergonha.

Vergonha, no entanto, é o sentimento mais intelectual na alma humana. É a coincidência de autoconhecimento e autocrítica. Adão e Eva envergonharam-se ao perceber sua nudez, pondo em marcha assim o processo do conhecimento humano. Envergonhar-se é querer desistir de si mesmo e não poder, é querer negar-se a si mesmo e não conseguir.Vergonha é o elemento da não-identidade, o germe de qualquer crítica séria, e o catastrófico fracasso histórico da filosofia voltou a desnudá-lo. Só é percebê-lo e dar-lhe espaço para se desenvolver. Eis a chance na falha. Filosofia, que não se envergonha de si mesma, ainda não tomou a sério a inscrição no templo de Delfos, ainda não chegou a um autoconhecimento radical. Tal vergonha de si mesma é a única postura que lhe cabe. Só pela vontade de desistir de si mesma ela pode continuar dignamente. Só ao desconfiar de sua tradição, de seus próprios métodos, sua terminologia, suas formas literárias, ela pode tornar-se confiável. Devido a isso, entende-se melhor o desconforto daqueles colegas que suspeitam que Adorno propriamente não fosse filósofo. O que pensam faltar em Adorno é a identificação decidida com os métodos e procedimentos e fins comprovados da filosofia. Eles ainda não alcançaram o estágio daquela vergonha que se tornou condição vital da filosofia, i. e, é condição da possibilidade de sua continuação. O conceito de filosofia permanece pré-crítico. Aliás, no estado da vergonha, se o pensamento reflexivo mantém ou rejeita o nome da filosofia é simplesmente questão terminológica,.

Tudo isso soa, como se Adorno fosse um flagelante intelectual, andando descalço com cinza sobre a cabeça. Não era assim. Pelo contrário. Quem conhece as observações de Nietzsche sobre os ideais ascéticos sabe bem que a ascese, embora oposto a devassidão, não carece de seus próprios prazeres, prazeres finos, sublimes, secretos. Sendo assim, a filosofia penitente tem suas próprias recompensas. Não é à toa que Adorno foi chamado de pensador opulento, não apenas por causa da riqueza de seus pensamentos e das questões por ele tratados, como também por causa de seu estilo de pensar. Trata-se de um estilo ensaístico, que nem se encaixa no procedimento científico, nem no procedimento artístico, embora nutrido por ambos. O ensaio é uma forma literária fragmentária, que não se preocupa com totalidades e não tolera prescrições sobre disciplina, tanto no sentido subjetivo de comportamento como no sentido objetivo de matéria ou de assunto. O ensaio rejeita ser fixado a um certo campo (filosofia, sociologia, literatura, arte, música), dispensa-se do aparato científico de anotações, de enumeração da literatura secundária, de fundamentação completa de todas observações alegadas etc. Ele trabalha um pensamento de maneira que é conduzido, ou seja, seduzido pelo próprio impulso deste pensamento. Pensamentos têm sua própria dinâmica, seu próprio ambiente, que estimula certas curiosidades, certas associações, certos pulos. Ceder-lhes é um comportamento nem meramente científico nem arbitrário, e, sim, um comportamento dançante, que faz lembrar as observações de Nietzsche sobre pensar e dançar. O elemento deste dançar pensante é, conforme Nietzsche, o aforismo que não é senão uma subcategoria do ensaio. Todos os aforismos procedem de modo ensaístico, mas nem todos os ensaios são aforismos. No entanto, o que o aforismo e o ensaio têm em comum, é aquela maneira dançante, que dá um toque artístico ao pensamento sem dilui-lo em arte. O referido toque artístico, entretanto, não invade o pensamento como algo de alheio, mas dá ressonância à própria vivacidade dele. Com efeito, dar espaço às associações e aos pulos, que um pensamento concreto inspira, é mantê-lo vivo em vez de aprisioná-lo. O sistema é a prisão do espírito. Para aprender a andar, precisa-se de instrumentos de apoio como muletas, coletes etc., mas para movimentar-se livremente, certamente não. Sendo assim, o pensamento ensaístico é contra qualquer sistema, não, porém, contra qualquer procedimento sistemático. Pelo contrário. Não é à toa que Adorno se refere, na Dialética Negativa, à distinção famosa de d’Alembert entre “esprit de système” e “esprit systematique”. A alusão a esta distinção contém um dos pontos cruciais de sua conduta teórica. O verdadeiro procedimento sistemático persegue a própria dinámica da causa em questão. Por isso, ele não chega a um sistema encerrado em si, enquanto qualquer sistema é forçado, num certo ponto, a desistir desta dedicação sistemática à causa para ter condições de aprisiona-la nas suas gavetas conceituais. O sistema tem que interromper o curso sistemático para encaixar a causa, enquanto a causa, perseguida conforme suas próprias necessidades, nunca se encaixa no sistema. Tal paradoxo é que domina a Dialética Negativa inteira. No gesto ensaístico, então, de Adorno, pegamos o nó, no qual se atam e penetram o lado ascético e o lado sensual de seu pensamento, ou seja, seu lado marxista e seu lado nietzscheano. Recomenda-se ilustrar este aspecto com alguns dados biográficos.

Adorno nasceu em 1903 em Frankfurt, onde cresceu no ambiente judeu-alemão, que trouxe estímulos decisivos à cultura européia. O pai, um rico comerciante, e a mãe, uma cantora erudita, deram ao único filho todas as possibilidades de desenvolver seus talentos teóricos e artísticos. Doutorou-se, com 21 anos, em Frankfurt, em filosofia com o kantiano Hans Cornelius, e depois tornou-se pianista, compositor e musicista, tendo estudado em Viena com Alban Berg e Eduard Steuermann. Adorno, como Thomas Mann observaria mais tarde, rejeitava a opção entre artísta e teórico, como a coleção de suas obras bem confirma[4]. Numa avaliação quantitativa das publicações, Adorno é muito mais músico do que filósofo. Entrou, aliás, no Instituto de Pesquisa Social dirigido por Horkheimer, não enquanto especialista de filosofia, e, sim, de música. Claro que nenhum de seus colegas no Instituto deixou de exceder os limites de suas disciplinas tradicionais, pois, em geral naquela época, a formação nas camadas privilegiadas tinha um fundo muito mais amplo do que hoje. Faltaram, sobretudo, os atuais meios de distração. Adorno, no entanto, representou o caso extremo entre seus colegas, não apenas por viva inteligência, mas também por ligar os campos culturais distantes. Não era apenas amante da música como somos diletantes em literatura, arte e música: era músico mesmo, compositor. A música, entretanto, é um campo muito mais distante do pensamento conceitual do que a literatura, talvez até das próprias artes plásticas. O ouvido parece um pouco mais distante do intelecto do que o olho; está mais exposto a influências exteriores, com menos condições de defender-se contra elas. Precisa de um tipo de inteligência e de fantasia bem peculiar. São raros os músicos filósofos. Não é à toa que Adorno, enquanto insider tanto da música como da filosofia contemporâneas, também fez o papel do outsider em ambas disciplinas. Esta experiência simultaneamente interna e externa, esta troca da perspectiva, que o fez considerar a filosofia com os olhos do artísta, e a arte, sobretudo a música, com os olhos do filósofo, é a experiência chave do jovem Adorno, que o habilitou, mais tarde, a considerar a cultura inteira com os olhos do sociólogo e a sociedade com olhos filosóficos. Tal troca de perspectiva, que não carece de um aspecto artístico, bailarino, respira todos os privilégios da formação burguesa desta época, mas se mostra plenamente disposta para captar criticamente a conjuntura social na época do fascismo nascente. Para saber dançar, pensar etc, todo mundo tem que primeiro aprender . Tem que se submeter às regras indispensáveis para entrar no assunto. Assim, também Adorno estudou filosofia. Para poder lidar de modo artístico e ensaístico com a filosofia teve que estuda-la. Muito antes de compreender a importância do termo marxiano da realização da filosofia, i. é, o peso e alcance deste termo, Adorno, por suas pretensões artísticas, já vivia a insuficiência do pensamento conceitual-filosófico. Sua reserva em relação à filosofia tem um lado moral e outro estético, um lado penitente e outro sensual, que se reúnem num grande nó chamado Dialética Negativa. Vamos tentar, a seguir, desatar alguns de seus pontos.

Dialética Negativa

Dialética negativa ou positiva não é questão de livre escolha. No fundo, Adorno pretende evidenciar a dialética negativa como tautológica. A dialética é sempre negativa. Ao tornar-se positiva, ela deixa de ser dialética.

Como provar isso? Definições não adiantam. Identidade da identidade e da não-identidade (Hegel) ― não explica nada. Recomenda-se lembrar a gênese da palavra “dialegesthai”: dialogar, discutir, debater. As coisas têm que ser discutidas para serem esclarecidas, pois não se subentendem, não são óbvias. O intelecto humano não pode expressa-las de maneira a torná-las unívocas, fixas e identificadas de uma vez para sempre. Ele não se liberta da perspectivas que as coisas lhe impõem, só pode expressá-las da maneira como elas lhe aparecem. Ao mudar a perspectiva, a aparência muda também, e os conceitos não chegam à plena congruência com a realidade que pretendem expressar. Eis a fraqueza original do intelecto, ou seja o lado epistemológico do pecado original. Em outras palavras: a princípio, o intelecto está condenado ao equívoco. É seu elemento. Não tem condições de abandoná-lo até ao juízo final. É esse seu movimento. Eis a ocupação da dialética. Ela não é senão a auto-reflexão do equívoco. O equívoco, por sua vez, tem vários significados. Há equívocos meramente subjetivos, que resultam da falta de precisão conceitual. É fácil corrigi-los. Há, no entanto, também equívocos que não se eliminam nem com o máximo de argúcia: equívocos objetivos, que se devem à incongruência principal entre intelecto e causas. A dialética consiste em desdobrá-los de modo racional evitando cair em suas armadilhas. Os pioneiros idealistas da dialética, no entanto, sobrecarregavam-se pretendendo diluir os equívocos por meios conceituais. O genial em Hegel, mestre deles, foi mostrar a insuficiência do conceito, o que o transforma num método auto-suficiente, ou seja, toma-se uma carência humana como motor do processo inteiro. Sempre que isto ocorre, a dialética pára em vez de aperfeiçoar-se. Dialética negativa não é senão lembrar e enfrentar a insuficiência do conceito.

Procedimento musical

A Dialética Negativa é um tema com inumeras variações. Só que, sendo música intelectual do século XX, ela não expõe seu tema antes de entrar no cíclo das variações. O tema não existe sem as variações. São elas que revelam, por suas voltas e viradas grandiosas, cada vez mais o tema. O tema não se manifesta senão nas variações; quanto mais variações, tanto mais nítido ele se torna. Mas a sequência das variações não obedece a uma lógica estrita; não está conduzida pelos conceitos de fundamento e de consequência, pois o próprio tema questiona a validade incondicional dos termos. Assim, as variações não resultam uma da outra com necessidade lógica, , não formam elos de uma cadeia lógica, que ou chega a um fim ou volta ao início. Formam, antes, o que Adorno, em outro contexto, chamou de »constelação«. A passagem de uma a outra nunca é coercitiva, não carece de momentos saltitantes, tampouco é meramente arbitrária. Enquanto a sequência das variações poderia ter sido, até um certo grau, diferente, o conteúdo de cada uma está firmemente conjugado ao conteúdo das outras. Cada uma aponta para as outras, fazendo com que o conjunto de todas forme uma estrutura de explicação mútua. Só quando uma for capaz de explicar as outras será capaz de explicar o tema. A explicação mútua das variações e a do tema são a mesma coisa. Nenhuma deve exceder as outras. No caso ideal, todas se encontrariam na mesma proximidade do centro. Só que o centro ou seja o tema não se abre senão mediante as variações que apontam para ele. Não há acesso imediato.

Sendo assim, o método da Dialética Negativa obedece ao próprio conteúdo desta. O procedimento lúdico-saltitante evidencia-se como altamente consequente: imanente ao conteúdo. As assim chamadas variações praticam, em escala macrológica, o que cada uma pretende realizar micrologicamente: aproximar-se do objeto considerado, que excede sua identificação. Adorno, com efeito, depara-se, em qualquer conceito simples, com uma ambigüidade abismal. A função óbvia de cada um é identificar, classificar alguma coisa: apreendê-la em categorias lógicas. Ao mesmo tempo, cada um quer expressar conceitualmente algo de não-conceitual, apontando, destarte, para além de si mesmo. Qualquer conceito, então, não apenas pratica a predicação de algo, mas também a dedicação a algo. Devido a esta, que cada um deles »sente« sua própria insuficiência em relação ao objeto, inserindo-se, portanto, no contexto de outros conceitos, que cerca a coisa em questão ao explicarem-se mutuamente.

O fluxo concreto da linguagem não é senão este processo de explicação mútua. Não constrói uma hierarquia entre sujeito, predicado e objeto, mas cria reciprocidade entre todos os elementos linguísticos, que se integram a juízos, conclusões, tratados, de forma narrativa ou argumentativa. Só enquanto os elementos conceituais conseguem explicar-se mutuamente, a coisa em questão, i. é a coisa cercada por eles, se explica. Sendo assim, a explicação excede o ato da identificação. Não se trata de explicar alguma coisa colocando-a numa gaveta conceitual, e, sim, de fazer com que alguma coisa se explique a si mesma. Explicação assume, destarte, as conotações de abertura, até de revelação da coisa em questão. Só que tal revelação não acontece imediatamente, mas somente mediante conceitos, em que cada um se apoia no outro e todos apontam para a coisa cercada. Assim, em vez de encaixá-la, o objetivo é fazê-la sair da caixa de identidade, retirá-la do processo usual de identificação.

Este processo de abertura recíproca, entre os conceito, a constelação e a coisa cercada, é visado pelo termo adorniano da »afinidade«.Nunca a afinidade chega à identidade; consiste, antes, em elementos diferentes (irredutíveis), em que um carece do outro e se deve ao outro. A explicação que eles se prestam é comunicação mútua de socorro e carência, e a constelação conceitual, que é comunicativa neste sentido, incita, por assim dizer, o objeto cercado para ele se manifestar em sua carência.

A comunicação que, assim, se põe em causa, excede a mera mensagem lingüística a favor de uma comunicação entre conceito e coisa tendente à comunhão. A Dialética Negativa pode ser lida como tentativa de desencadear a inclinação de todo espiritual e material a tal comunhão, e o próprio texto da Dialética Negativa tenta participar neste processo por seu procedimento em variações, das quais cada uma explica as outras e se socorre nas outras, para que o tema se revele através de todas.

O Algo

A segunda parte da Dialética Negativa, seu núcleo conceitual, começa expondo uma noção que parece um mero fantasma: »algo«. Nada é mais vago. A realidade concreta consiste em coisas determinadas. »Algo« é seu extrato conceitual mais abstrato. Mantém-se, nele, no entanto, a lembrança do não-conceitual enquanto pressuposição de todos os conceitos, ou enquanto solo alimentício e alvo de qualquer pensamento. Ou seja, pertence ao pensamento, inextinguivelmente, o impulso que aponta para além de si mesmo. Assim, o »algo«, atentamente percebido, evidencia-se enquanto fator elementar que perturba e impede vingar tanto a autofundamentação do pensamento humano quanto a fundamentação do mundo pelo pensamento. O »algo« ensina que todas as tentativas a esse respeito vão ser castigadas por abstração demasiada, ou seja, o pensamento que pretende tal fundamentação, acaba esvaziado em vez de confirmado.

Em outras palavras: os conceitos “finais”, que pretendem apoderar-se da plenitude do ente, como o absoluto, o ser, o em si, a quintessência, sofrem o castigo de ser os mais abstratos e ocos, maldição que persegue também conceitos finais “de preço reduzido”, apresentados da seguinte maneira: tudo que os homens expressam, já se encontra nas formas lógicas ou nas linguísticas. Então, vamos limitar nossa ocupação filosófica à reelaboração, isto é, à limpeza ou da lógica ou da linguagem. Tal modéstia não desiste de tomar a lógica ou a linguagem pelo primeiro e último ¾ não do mundo, é verdade, mas, sim, da própria ocupação, ignorando o incurável envolvimento metalógico da lógica, metalingüístico da linguagem, que impede, de saída, a subsistência da lógica e linguagem em si mesmas. Todas as pretensões de sustentar tal subsistência desembocarão em conceitos vazios ou falsos.

Resta a pergunta: De onde tais pretensões? Por que não acabam? Porque a razão humana tem uma inclinação natural para elas. É por seus próprios meios lógicos, i. é através de conceitos, juízos e conclusões, que a razão chega aos conceitos finais. Não há nada de insensato nisso. É o próprio curso da lógica que leva o pensamento a eles. Só que, ao longo deste curso, o pensamento humano tende a sucumbir às próprias sugestões que sua atividade acarreta. Pensar não é senão transformar realidade em conceitos. Mas é justamente este processo de transformação que tende a iludir o pensamento a respeito de seu próprio alcance, sugerindo-lhe uma capacidade de se encaixar sem resíduo a realidade em suas gavetas conceituais, ou seja, sugerindo-lhe a congruência de seus conceitos e da realidade por eles captada.

Tal sugestão ou até auto-sugestão do pensamento representa o germe de uma tentação diabólica, que a razão contrai por sua autodinâmica, pela »lei de seu movimento«, como diz Adorno, aludindo a uma colocação marxiana, tentação que pode ser chamada de inclinação ideológica da própria razão. Ela se manifesta, micrologicamente, em qualquer ato simples de identificação, que não se pode eximir da equivalência do não igual, e, macrologicamente, na recondução, quer dizer redução do realidade inteira a princípios conceituais, que é, em última instância, redução do universo ao espírito.

Sendo assim, a razão vive sob a sugestão permanente da onipotência dos pensamentos, tendo, para se defender deles, apenas suas armas. Ou seja, a razão humana, sempre tentada a iludir-se com seu próprio alcance, contém, não obstante, a força de desiludir-se dele. Eis a força metalógica da lógica, a força auto-reflexiva e autocrítica da razão, à qual Adorno apela, força que habilita a razão a pensar contra sua própria »lei de movimento« sem desistir de si mesma. O desencadeamento desta força e o desdobramento livre da razão são a mesma coisa: o empreendimento da Dialética Negativa.

Contradição

A auto-significação mais famosa da Dialética Negativa é »ontologia do estado falso«. Tal falsidade, o que é? Num outro lugar, Adorno a chama de »coisa não reconciliada«. Eis sua fórmula negativa para contradição. O mundo continua »falso« enquanto envolvido em contradições, e a contradição não é senão falta de reconciliação. Sendo assim, a contradição entre mundo e pensamento revela-se assunto bem abismal, que se reflete reciprocamente sem se diluir um no outro, e mostra aspectos lógicos, sociais, ontológicos, até teológicos.

A rigor, a realidade inteira fica num estado contraditório, conforme a famosa colocação da Minima Morália: »O todo é o falso.« Coisas inorgânicas não sentem a contradição, mas fazem parte dela. Seres orgânicos, no entanto, sentem-na. Qualquer carência e dor representam uma forma elementar de contradição. »A dor diz: esqueça!« reza a fórmula nietzschiana correspondente, altamente apreciada por Adorno. Em outras palavras: A dor consiste em contradizer a sua própria existência, sendo, portanto, contradição por excelência. Conflito pulsional, sofrimento e luta representam formas básicas da contradição muito antes de penetrar a forma mais abstrata e sublime, que é a contradição conceitual.

Todavia, contradição conceitual tem, por sua vez, ao menos três significados: 1. erro, isto é, não saber aplicar devidamente as exigências lógicas; 2. contradição de pensamentos imposta pelas próprias exigências lógicas; 3. contradição entre pensamento e realidade pensada. Adicionalmente, o terceiro significado se distingue em dois:

a. O pensamento humano, oriundo de raízes não espirituais, condenado a perseguir suas regras lógicas sob condições não lógicas, está em equívoco insuperável. Ao expressar a realidade material por conceitos, expressa também a ruptura entre matéria e pensamento, o que impede sua congruência, ruptura que funda o intelecto humano e que, em termos teológicos, se chama pecado original; em termos epistemológicos, entretanto, chama-se metabasis eis allo genos (mudança para um gênero diferente). Tal ruptura, que significa a ferida da natureza no intelecto, se reproduz em todos os atos pensantes. Por mais logicamente que procedam permanece sua contradição intrínseca,.

b. Perceber, ou seja refletir esse envolvimento natural contraditório do intelecto, no entanto, é querer livrar-se dele, é contradizê-lo: contradição à ruptura, à qual o pensamento humano se deve. Sendo assim, até a auto-reflexão crítica do intelecto contém um impulso contraditório, que coincide, no entanto, com seu impulso reconciliador, o que contradiz a contradição do »estado falso«. A auto-reflexão, no sentido adorniano, é a irmã privilegiada da dor, expressando por conceito e linguagem, o que a dor exprime por gritos.

Todos estes significados são matizes da »coisa não-reconciliada«, matizes a serem atentamente diferenciados, mas não separados. Os aspectos ontologicos, teológicos, lógicos e sociais se penetram mutuamente. A cada um deles aderem os rastros dos outros, nem fica decidido, qual aspecto precede aos outros. Claro que a contradição, na qual todos os seres orgânicos se encontram, existia milhares de anos antes da consciência humana acordar. Assim, a consciência é bem posterior à realidade contraditória. Por outro lado, aquela contradição pré-lógica não se dá a entender senão em termos lógicos. Assim, sendo a força reveladora de qualquer tipo de contradição, o intelecto, embora posterior em termos de espaço e tempo, mantém o aspecto do anterior. A contradição o precede, sim, mas só ele é que lhe dá à luz a expressão consciente.

Um trabalho sobre contradição em termos de Dialética Negativa continua um desiderato.

Lógica do desmoronamento

De saída, a Dialética Negativa é lógica do desmoronamento: sustenta que nenhum conceito é capaz de pousar em si mesmo, de se manter homogêneo e unívoco, pois todos já se encontram em conjuntos não-conceituais, não-lógicos, pelos quais estão castigados com mil equívocos. É aquele »algo«, o último bastião do não-conceitual, que não os deixa em paz consigo mesmos. O »algo« é o fator perturbador, que põe em marcha o desmoronamento da suposta pureza e autarquia dos conceitos, da mente, do espírito. Ainda assim, a lógica do desmoronamento não é o desmoronamento da lógica; é, ao contrário, sua auto-reflexão, que significa ampliação da lógica para além de si mesma: sua Aufhebung, quer dizer, seu fim enquanto disciplina própria, mas, em compensação, a agudização de sua pretensão.

É difícil dizer se a Dialética Negativa constrói ou deixa desmoronar os conceitos (outra interpretação: “faz ou deixa desmoronar conceitos”- nota da revisão). Com certeza, ela não está limitada à destruição. O que ela destrói, sim, é aquela interpretação do mundo concreto por meio de pares conceituais como sujeito-objeto, conceito-coisa, fundamento-conseqüência, causa-efeito, essência-aparência, pares imprescindíveis, mas prestes a serem endurecidos, por sua »lei de movimento«, em gavetas, isto é, em categorias unívocas, opostas, independentes, em lutas por primazia. Qual é a gaveta superior? Tal pergunta que, em termos físicos tem sentido, não o tem em termos filosóficos. Quem é o primordial: sujeito ou objeto, conceito ou coisa etc.? Eis as alternativas falsas, que levam, inevitavelmente, ao impasse antinômico entre monismo e dualismo. Neste impasse, como diz Kant, quem tem razão, é o agressor. É impossível que sujeito e objeto, conceito e coisa, causa e efeito sejam igualmente originais; um se deve ao outro, alega o monismo. Supondo um incondicionado primeiro, ninguém tem condições de explicar a gênese do segundo, a não ser recorrendo ao mistério da creatio ex nihilo, responde o dualismo. Ambos refutam-se mutuamente, têm razão ao se refutarem, não têm ao serem refutados. Tal impasse, no entanto, é o castigo contraído pelo esquecimento do simples fato do entrelaçamento conceitual não retratar, 1 a 1, o entrelaçamento das coisas, amnésia que faz endurecer os conceitos em gavetas classificatórias.

Lógica do desmoronamento, portanto, significa fazer desmoronar o sistema de gavetas, isentar os conceitos da gaveta de sua univocidade mentirosa, recuperando sua vivacidade para fazer transparecer sua interpenetração, ou, falando em termos teológicos, sua communicatio idiomatum. Sujeito e objeto, conceito e coisa, essência e aparência etc.: penetram-se mutuamente, comunicam-se um ao outro, a ponto do sujeito, por sua vez, ter o aspecto do objeto e vice versa, e assim por adiante, e a regra para lidar racionalmente com tais equívocos ¾ equívocos inevitáveis, pois devidos a uma realidade não-unívoca ¾ reza: Não confundir e não separar. Eis a regra negativa e reflexiva, que a Dialética Negativa observa da primeira à última frase.

Síntese

Aos estereótipos mais comuns sobre a Dialética Negativa pertence a suposição de que ela »não tenha síntese«. Adorno diz a respeito: »Ela está posta à crítica não enquanto ato mental singular, que reune momentos separados em sua relação, mas enquanto idéia condutora e suprema.« (DN, 158) Quer dizer, a síntese é um dos fatos mais comuns e cotidianos. Não há identificação conceitual senão por síntese de inúmeras miudezas sensoriais a um só conceito. e não há sociedade senão por síntese de seres humanos e seus trabalhos, funções, poderes, instituções etc. A síntese é condição da possibilidade tanto de qualquer conhecimento quanto de qualquer estrutura social.

Por outro lado, nunca deixa de ser um ato violento. Não há síntese senão subsumindo, abreviando, desfigurando alguma coisa, e subsunção, em termos sociais, é subjugação, abstração e desrespeito, enquanto desfiguração é mutilação. A síntese, então, sendo um fato tanto gnoseológico quanto moral e social, revela-se altamente ambígua: tanto inevitável quanto inadequada. Ela capta as coisas, mas não lhes faz justiça, encaixando-as em vez de pronunciar sua índole, detendo-as em vez de abrir-lhes o sentido. O espartilho da síntese não é a voz da coisa espartilhada nem seu porta-voz. É seu sucedâneo. O mais espantoso, porém, é o fato de a consciência humana ter condições de perceber isso. A insuficiência da síntese não fica impermeável a uma virada mental, que pode ser chamada de o milagre da reflexão, milagre este, que fez Nietzsche exclamar: »Somos seres de antemão injustos e incompletos e capazes de conhecer isso. Eis uma das maiores desproporções da existência.« A desproporção não some por ser conhecida; seu conhecimento, antes, a perfaz. Ainda assim, a tomada de tal conhecimento é um ato iluminador e, por assim dizer, milagroso, pois consegue dirigir-se contra a síntese com os meios dela. Abster-se da síntese funciona tão pouco quanto abster-se da alimentação. O que funciona, contudo, é expressar, por conceitos identificadores e juízos sintetizantes, os defeitos da identificação e da síntese. Assim se perfaz um duplo movimento autocontraditório [hipótese 2: Assim se perfaz uma dupla Aufhebung] : negação e conservação ao mesmo tempo. Ao serem voltadas contra si mesmas, identificação e síntese são tanto conservadas quanto negadas. Identificação e síntese formam a condição da possibilidade de tal virada e, ao mesmo tempo, seu objeto. Claro, que a própria transformação não escapa do equívoco, mas lhe dá a luz da autoconsciência: a única possibilidade de movimentar-se nele de modo racional.

Esta transformação implica a voltar a dialética contra o mestre da dialética: Hegel. Em seu sistema, síntese significa, em última instância, apoteose. Qualquer síntese é considerada como algo de superior aos elementos sintetizados, algo que os eleva a um patamar mais alto, digno e verdadeiro. Contraindo-os a uma unidade superior, a um novo unívoco, a reflexão dá um pulo. Este pulo representa o ponto crucial e cego no procedimento hegeliano, velando o fato de a ascensão dialética ― passo a passo, da certeza sensorial até ao conhecimento absoluto, a um patamar mais alto ― não ter nenhuma necessidade lógica. Sempre que o ser e o nada, o algo e seu outro, o fundamento e o fundado parecem se sintetizar, automaticamente, a um estado mais elevado; nada de automático acontece e, sim, algo de bem arbitrário: um salto para fora da derivação e mediação dialética. A mediação suspensa recomeça logo que o novo patamar é alcançado, mas o próprio pulo para lá carece de qualquer necessidade lógica. Não passa de uma decisão, de um dogma do autor, tendo necessidade somente de fazer vingar seu sistema filosófico.

Não se trata aqui, todavia, do milagre dentro da reflexão, quer dizer, daquela capacidade espantosa e não-derivável, que habilita a consciência humana à virada contra si mesma, senão, pelo contrário, de um milagre fingido, se bem que por um dos maiores feiticeiros intelectuais. Pela sua virtuosidade, a síntese acaba sacralizada, justificada, enquanto motor divino da dialética, ao passo que Adorno não fez senão adiantar sua desmistificação. Hegel, ao considerar a síntese o ponto de fuga do processo dialético, finge a possibilidade de sair dialeticamente do envolvimento dialético. Tal saída, porém, é fictícia, é feitiçaria, tornando Aufhebung um ato unilateral, unívoco, não-dialético de elevação misteriosa, bem correspondente, aliás, ao ato de elevação dos elementos na eucaristia depois de tanto envolvimento preparatório entre sacerdote, coroinhas e comunidade. Em vez de divinizar a síntese a uma Aufhebung não-dialética, Adorno se ocupa com a Aufhebung dialética da síntese, desvelando-a enquanto fato humano demasiado humano, que pode e deve ser excedido pela virada crítica da consciência humana contra si mesma.

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[1] Professor da Universidade de Leipzig, Alemanha.

[2] O autor emprega a palavra alemã “Aufhebung”, difícil de traduzir em outras línguas, mas que podemos indicar como abrangendo o seguinte campo semântico: eliminação, negação, elevação etc. Neste parágrafo vamos entende-la por vezes como ascensão e por vezes como realização.

[3] Novamente o jogo com o termo “Aufhebung”: acima “ascensão”, aqui “realização”.

[4] Cf. volumes de 12 a 19 e de 21 a 23.

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Não estamos alegres, é certo, mas também por que razão haveríamos de ficar tristes? O mar da história é agitado. As ameaças e as guerras haveremos de atravessá-las, rompê-las ao meio, cortando-as como uma quilha corta as ondas. Maiakovski ( 1927)

por: Pedro Celso Campos

Do grego dia ( troca ) e lekticós ( apto à palavra ) o termo dialética tem a mesma raiz de diálogo: troca de palavras. Enquanto método e enquanto filosofia, "a dialética é a ciência das leis gerais do movimento, tanto no mundo externo quanto do pensamento humano", segundo Engels. Ela é a estrutura contraditória do real. Através dela compreendemos que as coisas estão sempre em relação recíproca, nada acontece por acaso, tanto nos fenômenos da natureza como nas relações entre os homens. Nada pode ser entendido isoladamente, fora da realidade à sua volta. Tudo e todos pertencem a uma "totalidade dialética", isto é, fazem parte de uma estrutura.

Já em Heráclito ( 544-484 AC) há esse conceito do "mundo dialético", da multiplicidade do real, das contradições que levam às mudanças, do novo que já começa a envelhecer ao nascer para dar lugar ao mais novo, dentro da dinâmica universal onde tudo muda, tudo se transforma o tempo todo. Heráclito reconhece, dialeticamente, que o ser é múltiplo por estar constituído de oposições internas. E dessa luta interna é que brota, incessantemente, o novo: novo homem, novas abordagens, novas idéias, novas realidades…num imenso e contínuo processo de expansão que envolve tanto o átomo como todo o universo cósmico. E isto é assim há 12 bilhões de anos, desde o big-bang, sabemos hoje.

Heráclito foi precursor de Hegel e de Marx ( Séc XX ) na formulação da lógica dialética.

No plano social, a dialética marxista estuda as transformações do mundo material em função das contradições surgidas com a oposição das classes no processo de produção. É da contradição entre senhor e servo, no Feudalismo, que o homem chega ao Capitalismo. É da contradição entre capitalista e operário que se chega ao Socialismo ou algum outro regime onde o individualismo não seja a filosofia norteadora da vida entre os homens ao ponto de levá-los "de volta" à barbárie.

Estudiosos como os frankfurtianos questionam um sistema que nega ( no exato momento que o afirma ideologicamente ) ao homem o direito à própria vida: biológica, social, intelectual, política, econômica etc. Conscientes do poder mistificador da ideologia, eles se revelam melancólicos na busca por um mundo melhor e mais justo, criticando, inclusive, a indústria cultural que é usada para manipulação das massas e para matar, na raiz, as legítimas manifestações culturais dos seres sociais. A melancolia decorre do poder de alienação do sistema que anestesia as consciências reificando o ser humano que se torna uma peça sem importância na engrenagem da máquina devoradora descrita por Kafka ( A Colônia Penal-1919).

Superar a alienação significa acordar para a realidade em volta, compreendendo que toda realidade é fruto de uma realidade anterior que lhe deu causa, compreender que há um processo histórico na formulação de todas as realidades, de todas as políticas, de todas as atividades humanas. Discutir o processo, negar suas premissas para buscar a verdade legítima é a tarefa a que se propõe a "dialética negativa" em oposição à Teoria Positivista que confirma e legitima o sistema através da ideologia.

O texto a seguir ( Origen de la Dialectica Negativa – Theodor W. Adorno, Walter Benjamin y el Instituto de Frankfurt. Susan Buck-Morss. Madrid: Siglo Veintiuno Editores, 1981) discute os modelos adotados pelos frankfurtianos em seus estudos filosóficos sobre a sociedade humana.

Enquanto Benjamin (1892-1940) inicia suas pesquisas com base nos primeiros românticos (Friedrich Schlegel-1772-1829 e Friedrich Novalis-1772-1801 e outros), realizando, mais tarde, experiências com narcóticos e com o esoterismo, aderindo, afinal, ao surrealismo de Louis Aragon e André Breton, Adorno prefere acolher com mais entusiasmo o teatro épico de Brecht (1898-1956) que defendia a reformulação do surrealismo de modo que a arte não fosse apenas um artigo decorativo mas um instrumento de luta e de conscientização política dos povos.

Entretanto, observando melhor o surrealismo, Adorno concluiu que ele não era nada dialético porque não contemplava as relações e os contrastes a serem estudados na própria relação sujeito-objeto. Com profunda formação musical, Adorno encontrou na música de seu mestre Arnold Schönberg (1874-1951) o modelo ideal para o estudo da sociedade ao pesquisar o sistema dodecafônico que revolucionou a história da música do séc. XX. Na técnica dodecafônica, Adorno antevia, utopicamente, a sociedade de homens livres sonhada por Marx (1818-1883)

No final, a autora conclui que nem a obra de arte surrealista, nem a música dodecafônica podem dar conta da interpretação filosófica sem os preceitos da sociologia marxista e da psicologia freudiana.

Antes de passar a uma tradução livre do texto ( situando cronologicamente os autores citados para efeito de contexto histórico) é pertinente conhecer alguns detalhes sobre a obra de Schönberg, já que ela foi tão determinante no pensamento filosófico de Adorno (1903-1969).

A música de Schönberg

Schonberg foi um pesquisador da obra do alemão Wilhelm Richard Wagner(1813-1883) , o mais influente músico do século XIX, criador do drama musical que destacava a ação teatral sobre a música. Vivendo em plena idade de industrialização e burguesia como se caracteriza a segunda metade do seu século, Wagner era um tradicionalista e empregou todos os recursos musicais do passado para realizar o ideal musical do Romantismo, daí ter sido amplamente aceito pela burguesia e ferrenhamente combatido pela ideologia liberal da época. Levando o cromatismo típico da música romântica às últimas conseqüências, Wagner chegou, em Tristão e Isolda, às fronteiras do sistema tonal.

Shönberg partiu do cromatismo de Tristão e Isolda para chegar ao Atonalismo e, depois, ao Dodecafonismo, sendo considerado legítimo representante do Modernismo na música. Sua pesquisa levou à abolição das fronteiras entre as tonalidades, até que não existissem mais tonalidades diferentes e sim uma única escala de 12 tons: o Atonalismo. Mas o Atonalismo poderia degenerar em caos. Era necessário estabelecer novas regras de composição sem tonalidades, da mesma maneira que se necessitou de novas regras quando a música evoluiu do sistema monofônico ( como o cantochão ou canto gregoriano, a una voce, do séc. VI ) para o sistema polifônico, com arquiteturas de 30 e mais vozes ( séc. XV). As novas regras configuraram o Sistema Dodecafônico, ou música serial, que é a arte de tratar séries de 12 tons, cada uma das quais inspirando uma obra musical inteira. As obras mais significativas dessa fase de Schönberg são os concertos e a ópera Moisés e Abrão.

O Dodecafonismo veio a ser o mais forte movimento musical do mundo, com adeptos devotados em todos os países, apesar de, no seu tempo, Schönberg ter sido aceito mais como teórico do que como criador. Deixou inúmeros escritos. Refugiou-se nos EUA quando a Alemanha nazista anexou a Áustria em 1938.

Agora sim vamos ao texto de Susan Buck-Morss:

A Experiência Estética

Os escritos de Adorno assemelham-se a uma obra musical por sua densidade de textura, complexidade na composição, inversão e variação do motivo temático. Ele rejeitava a dicotomia entre ciência e arte surgida com a revolução newtoniana no séc. XVII, quando os campos da arte e do conhecimento, da mera ficção e da verdade fática haviam se dividido em campos opostos, ficando os iluministas do séc. XVIII com o partido da ciência. Adorno não aceitava a idéia de transformar a filosofia, de investigação científica, em uma forma artística.

Os filósofos iluministas hostilizavam a arte por não considerá-la uma forma de verdade em si mesma, mas apenas uma ferramenta pedagógica, um meio de persuasão moral. A arte vista assim pelos iluministas era uma arte secularizada, portanto desprovida de sua aura como símbolo teológico.

Essa arte transformou-se em plataforma para a propaganda política nas revoluções burguesas, como se vê na estética marxista de Lukács (1885-1971) e Brecht, quando usam a arte como meio de instrução política, portanto como conhecimento.

Ao desafiar o princípio dualista, Adorno escreveu em 1939: "Toda arte que merece consideração séria aproxima-se do objetivo da racionalidade por sua própria estrutura e tende cada vez mais para o conhecimento".

No sistema hegeliano reconhecia-se na arte uma função cognitiva racional, mas ela (a arte) era relegada a uma esfera inferior em comparação com a filosofia. Kierkegaard (1813-1855) já havia condenado o modo estético de experiência vivida a um nível menor em comparação com a espiritualidade.

Opondo-se ao idealismo racionalista e ao existencialismo, Adorno sustentava que a experiência estética era, na realidade, a forma mais adequada de conhecimento porque nela sujeito e objeto, idéia e natureza, razão e experiência dos sentidos estavam intercalados, sem que nenhum dos pólos predominasse, proporcionando, afinal, um modelo estrutural para o conhecimento dialético, materialista. Kant (1724-1804) já havia antecipado essa posição mediadora da arte entre o pensamento e a prática.

Adorno foi buscar na composição e na execução musicais sua apreciação sobre o valor cognoscitivo da experiência estética. Seu orientador, Schönberg, era, até certo ponto, um romântico e rechaçava a noção do artista-gênio, vendo no artista um artesão.Ele via na música não a expressão da subjetividade, mas uma busca do conhecimento que se erigia fora do artista, como um potencial do objeto, o material musical. Para ele, compor era descobrimento e invenção através da prática do fazer musical. Seu objetivo era o conhecimento da verdade.

Ao sustentar que a produção estética não era expressão ( nem racional, nem irracional) da subjetividade, o procedimento de Schönberg, na verdade, assemelha-se à ciência.

Ao mesmo tempo, os cientistas contemporâneos de Schönberg, teóricos da nova revolução científica, reconheciam que sua própria atividade tinha poucas afinidades com o racionalismo atual do positivismo científico e do formalismo lógico, e que, ao contrário, como "construção" objetiva e verdadeira da racionalidade, convergia para a arte.

O positivismo científico havia se transformado no selo distintivo do marxismo oficial. Mas até 1931 Adorno havia tido acesso aos recentemente descobertos manuscritos econômico-filosóficos de Marx e deve ter-se impressionado com a semelhança entre a concepção da dialética do trabalho como experiência cognoscitiva no jovem Marx e a concepção da experiência estética da composição de Schönberg. Nas duas, os processos de criatividade e de conhecimento, de produção e de reflexão, eram iguais.

Portanto, quando Adorno baseava sua filosofia marxista na experiência estética, seu objetivo não era "estetizar" a filosofia ou a política, mas reconstituir a relação dialética entre sujeito e objeto que acreditava a base estrutural correta de todas as atividades humanas: conhecimento, práxis política e arte. Neste sentido, tanto a filosofia como a arte tinham uma função moral-pedagógica, a serviço da política e não como propaganda manipuladora, mas ensinando com o exemplo.

O Surrealismo

Walter Benjamin também estava convencido de que a experiência estética era fundamental para a compreensão filosófica correta. Mas seu desenvolvimento intelectual e o lugar a que chegou não eram iguais ao caso de Adorno.

Influenciado por experiências místicas e religiosas, Benjamin sentiu-se atraído pela estética de Friedrich Schlegel, de Novalis e outros românticos alemães. Sustentava que as duas operações da filosofia crítica, pensamento ( consciência ) e pensamento sobre o pensamento ( reflexão crítica ou autoconsciência) tinham seu paralelo na estética de Schlegel através da criação da obra de arte, por um lado, e de sua interpretação crítica por outro.

Isto significava que o ato de interpretação era necessário para completar a obra de arte, porque só nesta segunda operação se fazia manifesta a verdade da obra de arte, sua idéia. A crítica literária era, então, em si mesma, revelação cognoscitiva. Para os primeiros românticos, apontava Benjamin, a crítica era "um conceito totalmente esotérico", algo "que descansava sobre premissas místicas em relação ao conhecimento. Novalis considerava os textos como "hieróglifos" e "códigos", cuja interpretação dependia de uma linguagem sagrada que só uns poucos podiam ler. A arte, que alcançava sua concretude com a crítica, convergia para a filosofia e para a religião, enquanto revelação da verdade, segundo os primeiros românticos que influenciaram Benjamin.

Mas, a partir de 1926, após ler o texto surrealista de Louis Aragon "Le paysan de Paris", Benjamin ficou vivamente impressionado. O livro utilizava uma linguagem sagrada para retratar o amor sensual e glorificava o profano como origem da verdade revelada, combinando elementos dos extremos do misticismo e do materialismo, que formavam, agora, os pólos do pensamento de Benjamin.

Enquanto elemento estético, o surrealismo parecia muito mais compatível com os propósitos do filósofo frankfurtiano que o Romantismo do período burguês anterior. O livro de Aragon se transformou na inspiração de seu estudo sobre a Paris do séc. XX, sobre o qual Benjamin trabalhou pelo resto de sua vida. Em 1927 começou a passar certo tempo em Paris, o centro do movimento surrealista. Em 1929, escreveu que o surrealismo demonstrava a verdadeira superação criadora da iluminação religiosa, agora transformada em "uma iluminação profana de inspiração materialista, antropológica…"

O próprio fundador do surrealismo, André Breton, proclamou, em 1926, a solidariedade do movimento com o partido comunista, ainda que, a exemplo de Adorno e seus amigos, tenha continuado independente, sem uma filiação real.

Influenciado – como Benjamin – pela cabala, subscrevendo entusiasticamente a teoria freudiana ao mesmo tempo que abraçava o marxismo ao fundar o movimento surrealista em 1924, Breton via na arte um conhecimento crítico que implicava um pedido de ação. "Transformar o mundo, disse Marx, ´transformar a vida´, disse Rimbaud (1854-1891). Ambos os objetivos são um só para nós", proclamou Breton.

Anarquista inconformado e estrategista cujo objetivo era fazer explodir a arte para mudar o mundo antigo pelo novo, Breton defendia a reconciliação do sonho com a realidade "em um tipo de realidade absoluta, uma surrealidade". Acreditava na transformação da sociedade de acordo com os desejos humanos, levando ao pé da letra a frase de Marx: "Então se verá que o mundo possui há muito tempo o sonho de uma coisa, da qual basta tomar consciência para possuí-la realmente".

Era a técnica artística do surrealismo que fascinava Benjamin. A arte surrealista retratava os objetos cotidianos em sua forma material, existente ( sendo "exata" neste sentido literal ), mas, ao mesmo tempo, esses objetos eram transformados pelo fato mesmo de sua apresentação como arte através da colagem de extremos remotos e antitéticos.

As obras de arte surrealistas – protótipos das imagens dialéticas de Benjamin – iluminavam a verdade não-intencional através da justaposição de "duas realidades distantes", da qual surgia "uma luz particular…a luz da imagem", como escreveu Breton no primeiro manifesto surrealista.

Depois de ler uma novela de Herman Hesse (1877-1962) em 1927, Benjamin sentiu-se impelido a documentar não apenas os sonhos em seus escritos, mas a fazer experiências alucinógenas registrando, de 1927 até 1934, suas sessões com uso de haxixe, ópio e mescalina. Em seu testamento, entretanto, concluiu que "a verdadeira transcendência criativa da iluminação religiosa não reside nos narcóticos".

A experiência com as drogas era especialmente significativa para a secularizada teoria da "aura" dos objetos de Benjamin. Emanada da superfície dos fenômenos e revelando a essência interna, esta aura se tornava visível, dentro da "zona de imagens" das drogas, e podia ser reproduzida na tela do artista como nos quadros tardios de Van Gogh (1853-1890). O objetivo das imagens dialéticas de Benjamin era capturar a aura também no texto escrito.

A Crítica ao Surrealismo

Em 1930 Adorno criticou a incorreção do modelo surrealista pela natureza essencialmente estática das "imagens dialéticas" ( que Benjamin chamava de "dialéticas em repouso" ), embora não escondesse seu entusiasmo pela representação crítica da fragmentação e decadência da realidade burguesa, elogiando, por exemplo, no mesmo ano, a primeira ópera surrealista, de Brecht: Mahagonny.

Porém, dentro das técnicas surrealistas existiam certos impulsos do movimento e de sua adoção de Marx e Freud (1856-1939) que eram diretamente incompatíveis com a concepção de Adorno. Especificamente, violando seu compromisso prévio com a desmitificação, o surrealismo afirmava o irracional: intencionalmente entrava em cumplicidade com o encantamento, e isto se manifestava tecnicamente no imediatismo da representação em suas obras de arte. As montagens surrealistas eram conjuntos aleatórios de objetos existentes em sua forma imediatamente dada, isto é, reificada. Se sua justaposição casual era interpretada de alguma maneira, certamente não o era em termos marxistas, quer dizer, como manifestações da realidade sócio-histórica, e sim em termos do significado projetado pelo sujeito. No entanto esses mesmos significados eram reproduzidos na arte surrealista como " uma fotografia do pensamento".

Seguindo o princípio freudiano da livre associação, o projeto surrealista era "escrever rápido, sem nenhum tema preconcebido; tão rápido que não se possa recordar aquilo que se está escrevendo, nem tentar reler aquilo que já foi escrito".

O próprio Freud via nisto só a metade do processo de iluminação da verdade. Não só a imagem do sonho e sua associação, mas também a interpretação dessa configuração de elementos, conectada com as experiências conscientes do sujeito, eram necessárias para revelar uma lógica oculta no interior do absurdo manifesto. "Nos escombros do mundo do surrealismo, o em-si do inconsciente não se revela", criticou Adorno em 1956, registrando que o surrealismo agrupava os elementos do sonho sem resolvê-los e, portanto, suas imagens eram "fetiches mercantís" nos quais se contemplava a libido, sendo seu verdadeiro modelo a pornografia.

Decididamente, portanto, o surrealismo não era dialético. Ele fundia sujeito e objeto na imagem artística e não revelava, como queria Adorno, os antagonismos que caracterizavam sua mediação mútua. No surrealismo, o papel do artista como sujeito se reduzia à recepção passiva das imagens. O perigo consistia em que essa arte não alcançaria a objetividade materialista desejada, apenas proporcionaria o reflexo mágico do mundo das aparências.

Brecht percebeu essa falha do surrealismo e, em seu teatro épico, insistia na reformulação, transformando as técnicas surrealistas em ferramentas dialéticas como meio para a educação política.

Mas Adorno achava isto difícil devido ao grau de contaminação do surrealismo pelo irracionalismo. Em resposta aos esforços de Benjamin no sentido de trabalhar com o surrealismo como modelo para a filosofia materialista, Adorno publicou um ensaio, em 1934, sobre Schönberg como "compositor dialético".

Se o artista surrealista procurava fundir sujeito e objeto transformando-se em um meio passivo através do qual o material do inconsciente se expressava na realidade empírica, se, como resultado, as imagens surrealistas eram reificadas e "não-dialéticas", então, sustentava Adorno, Schönberg, como compositor, não era somente o meio, mas o mediador ativo em um processo dialético entre o artista e seu material.

Enquanto no surrealismo uma fantasia anárquica, arbitrária, convergia para a tendência aparentemente oposta da duplicação do dado, intensificando a mistificação mais que desenvolvendo-a, Schönberg desenvolvia o material até o ponto de sua inversão dialética: A tonalidade levada a seus extremos resulta na Atonalidade que desmistificava a música demonstrando que as "leis" tonais não eram naturais nem eternas.

Para Adorno essa reversão permitia a reapropriação autoconsciente dos meios de "produção" musical, precisamente o objeto do projeto marxista. Segundo ele, esse caráter inerentemente revolucionário de demolir a tonalidade da música burguesa implicava também uma reversão da função externa, social, da música, transformando-a de uma função ideológica em uma crítica. A própria estrutura das composições de Schönberg proporcionava a "imagem de uma música liberada" e Adorno chegou a ver nesta imagem a visão utópica da sociedade, uma sociedade sem classes, de homens livres, como queria Marx. Ele se referia à liberação dos 12 tons da dominação do tom dominante, que o conduzia, não à anarquia, mas à construção da fileira dodecafônica, na qual cada nota tinha um papel igualmente significativo, embora único, na totalidade musical, análogo aos cidadãos iguais, embora não idênticos, na desejada sociedade sem classes.

O ensaio de Adorno guarda clara correspondência com a composição dodecafônica de Schönberg. Por exemplo:

1. Afirmação da fileira tonal: "Toda história é natural" ( e, portanto, transitória);

2. Reversão da fileira: "Toda natureza é histórica" ( e, portanto, socialmente produzida);

3. Inversão da fileira: "A história real não é história" ( e sim pura reprodução da segunda natureza);

4. Inversão retrógrada: "A segunda natureza não é natural" ( porque renega a transitoriedade histórica da natureza).

Se Adorno desenvolvia suas idéias filosóficas do mesmo modo que Schönberg desenvolvia suas idéias musicais, e se cada um de seus ensaios era construído através de todas as permutações possíveis entre pólos opostos, mostrando a identidade das contradições ( a história é natural ) e a contradição das identidades (a história não é histórica ), então também era certo, até por sua decisão de não permitir que qualquer um dos aspectos do paradoxo dominasse o todo, que a estrutura de seus ensaios pode ser lida como a mimesis de uma estrutura social, livre de dominação.

Será este, talvez, o momento positivo oculto na "dialética negativa" de Adorno?

Em cada ensaio, precisamente por sua incessante negatividade, será, talvez, o emblema utópico, a secreta afirmação?

Pelo menos é indiscutível a significação para Adorno de um procedimento cognoscitivo correto entendido como uma estrutura ou "modelo" que pode ser traduzido de modos diferentes e domínios diferentes do discurso intelectual. Daí que pudesse ver paralelismos entre a estrutura da composição em Schönberg e o procedimento analítico freudiano.

Em 1966, na Negative Dialektik, Adorno escreveu: "Uma filosofia que imitasse a arte, que aspirasse a se definir como obra de arte, eliminar-se-ia a si mesma".

Adorno criticava a relativização da diferença entre arte e ciência. Para ele, a divisão entre ambos era uma necessidade histórica que não podia ser suprimida: A ciência não devia ser "estetizada" nem a arte devia ser fato científico. Sustentava, dialeticamente, que enquanto "experiências" subjetivas do objeto, arte, ciência e filosofia tinham estrutura dialética similar. Porém, enquanto processos de conhecimento, cada uma era diferente.

Para ele a estética surrealista era ainda menos adequada que o romantismo de Schlegel e Novalis – os quais insistiam em que o conteúdo da verdade da arte não emergia até que ela fosse criticamente interpretada. A música, como modelo, não apresentava os mesmos problemas. Sua modalidade era diferente da imagem artística. Esta condensava o material, enquanto aquela o desenvolvia. Enquanto a imagem artística existia já pronta, a música devia ser reproduzida, traduzida do texto escrito ao som, e isto significava que devia ser pensada, "interpretada" para poder existir.

Mas a música era limitada como modelo de estudo, pois o meio da filosofia era a linguagem e sua prática "a crítica da linguagem". A exemplo da linguagem, a música se compunha da "sucessão temporal de sons articulados que são algo mais que meros sons" e "a sucessão de sons está referenciada na lógica: pode ser correta ou incorreta. Seu procedimento interpretativo era diferente: "Interpretar a linguagem significa entender a linguagem, interpretar a música significa fazer música".

Na verdade, os modelos estéticos, música ou imagem artística, não podiam carregar todo o peso da prática filosófica. Todavia, o que a estética proporcionava era um corretivo para o racionalismo positivista e pseudo-científico que violentava o objeto consumindo-o dentro de um esquema conceitual reificado. Mas a interpretação filosófica não podia ir além da aparência imediata da realidade sem a teoria e os conceitos desenvolvidos pelas ciências, especialmente pela sociologia marxista e a psicologia freudiana.

Ciência e arte, conceito e imagem, análise e expressão formavam os dois pólos da atividade filosófica. A filosofia não superava suas diferenças em uma falsa síntese. Ao contrário, existia no interior da tensão entre ambos e tornava frutífera esta tensão para poder dizer a verdade sobre o mundo.

A título de Sumário

O texto de Susan Buck-Morss mostra, claramente, que tanto Adorno quanto Benjamin tinham a preocupação de procurar o motivo que impede o homem de ser feliz. É exatamente este o relevante serviço que a filosofia presta à humanidade, quando discute os mais diferentes métodos para explicar a vida. A própria autora conclui, entretanto, que nem a música de Schönberg, por mais revolucionária, nem o onirismo surrealista ou a fuga para o mundo das drogas são capazes de estruturar tamanho projeto sem contar com o amparo de teorias mais consistentes, citando, por exemplo, o marxismo e a psicanálise.

No texto "O Mal-Estar da Civilização", de 1930, Freud também procura encontrar uma explicação para os problemas da humanidade, considerando justa e pertinente tal preocupação: "Quando, com toda justiça, consideramos falho o presente estado de nossa civilização, por atender de forma tão inadequada às nossas exigências de um plano de vida que nos torne felizes, e por permitir a existência de tanto sofrimento, que provavelmente poderia ser evitado; quando, com crítica impiedosa, tentamos pôr à mostra as raízes de sua imperfeição, estamos, indubitavelmente, exercendo um direito justo, e não nos mostrando inimigos da civilização". Ele cita o poeta e filósofo alemão Schiller (1759-1805), para o qual "são a fome e o amor que movem o mundo". Para os comunistas, acrescenta Freud, a culpa seria da propriedade privada, mas – ele logo completa – antigamente não havia propriedade privada nos termos atuais e mesmo assim as pessoas não pareciam mais felizes. Para a igreja, o problema estaria no pecado e o que disso resultou foi um enorme sentimento de culpa coletivo que não ajuda em nada na busca da felicidade.

Então o fundador da Psicanálise estuda outra hipótese: o que prejudica o homem no seu relacionamento com as pessoas e consigo mesmo é sua natural agressividade: "Chega a hora em que cada um de nós tem de abandonar, como sendo ilusões, as esperanças que, na juventude, depositou em seus semelhantes, e aprende quanta dificuldade e sofrimento foram acrescentados à sua vida pela má vontade deles". Mas o homem não tem como se livrar da competição e da agressividade porque "a inclinação para a agressão constitui, no homem, uma disposição instintiva original e auto-subsistente, sendo ela o maior impedimento à civilização", esclarece Freud.

Em seguida ele explica porque a civilização evolui apesar de tanta "hostilidade de cada um contra todos e de todos contra cada um: "O significado da evolução da civilização não mais nos é obscuro. Ele deve representar a luta entre Eros e a Morte, entre o instinto de vida e o instinto de destruição, tal como ela se elabora na espécie humana. Nessa luta consiste essencialmente toda a vida, e, portanto, a evolução da civilização pode ser simplesmente descrita como a luta da espécie humana pela vida".

Freud também observa, na sociedade, que a busca do prazer é o objetivo principal, mesmo que para tanto o indivíduo tenha que se submeter às regras sociais: " No processo de desenvolvimento do indivíduo, o programa do princípio do prazer, que consiste em encontrar a satisfação da felicidade, é mantido como objetivo principal. A integração numa comunidade humana, ou a adaptação a ela, aparece como uma condição dificilmente evitável, que tem de ser preenchida antes que esse objetivo de felicidade possa ser alcançado".

Na visão de Freud, o homem não tem como escapar dessa "roda viva" em busca da felicidade: " Assim como um planeta gira em torno de um corpo central enquanto roda em torno de seu próprio eixo, assim também o indivíduo humano participa do curso do desenvolvimento da humanidade, ao mesmo tempo que persegue seu próprio caminho na vida".

E quando todos – não apenas os frankfurtianos – estão melancólicos diante da impossibilidade de chegar à plena felicidade sobrevivendo num mundo tão injusto e bárbaro, Freud conclui: "Não tenho coragem de me erguer diante de meus semelhantes como um profeta; curvo-me à sua censura de que não lhes posso oferecer consolo algum, pois, no fundo, é isso que todos estão exigindo, e os mais arrebatados revolucionários não menos apaixonadamente do que os mais virtuosos crentes".

A dúvida que Freud tem, mas nem ele mesmo explica, é:

– Até que ponto o desenvolvimento cultural da espécie humana conseguirá dominar a perturbação de sua vida comunal causada pelo instinto humano de agressão e autodestruição? Os homens adquiriram sobre as forças da natureza um tal controle, que, com sua ajuda, não teriam dificuldades em se exterminarem uns aos outros, até o último homem. Sabem disso, e é daí que provém grande parte de sua atual inquietação, de sua infelicidade e de sua ansiedade.

Concluindo, o método dialético deve levar-nos à autoconsciência sobre os fenômenos do mundo para que possamos rediscuti-los em novas abordagens e propostas, na luta permanente por um mundo mais justo e, portanto, melhor. Com tal método perceberemos que o mundo em que vivemos é muito mais bárbaro que a Idade das Trevas, quando os bárbaros dividiram entre si o que restou do Império Romano.

Adorno e os frankfurtianos ensinam que é preciso submeter os questionamentos a provas e contra-provas em busca da verdade, ao invés de os tomarmos tal como são ou tal como se nos apresentam à primeira vista

Porque "o todo é falso".

Fonte: UNESP

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O quê? Concerto Sesi – Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo

Quando? 19 de novembro de 2008, às 21h – vendas: a partir do dia 10 de novembro

Onde? Teatro do Sesi – Av. Paulista, 1313 – fone: (0XX11) 284-3639. São Paulo, SP

Quanto?

Mezanino: R$ 2,00 (vendidos apenas para estudantes, mediante apresentação de carteirinha);

Platéia Baixa: R$ 60,00
Platéia Alta: R$ 50,00

Mais informações:

Sob a batuta do maestro John Neschling, a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo apresenta um pouco da história da música erudita no dia 19 de novembro, no Teatro do Sesi, às 21 horas. Acostumada sempre a tocar em sua sede, a Casa São Paulo, a Osesp realiza este concerto a preços acessíveis para estudantes,, que não possuem a oportunidade de visitá-la em seu tradicional lar, além do público em geral. Com programações bastante abrangentes, distribuídas em mais de 130 apresentações anuais, a Osesp tem como característica mesclar obras do cenário mundial, como também trabalhos de compositores nacionais.

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Paulo Thiago fez Orquestra dos Meninos baseado em texto que saiu no Estado

Luiz Carlos Merten

Foi aqui, no Estado, por meio de um texto do cronista Matthew Shirts, que o diretor Paulo Thiago soube, há 13 anos, de fatos que ocorriam no Nordeste e terminaram dando origem a seu novo filme, Orquestra dos Meninos, que estréia hoje. Em janeiro de 1995, jornais de todo o País noticiaram o seqüestro do garoto que integrava a Orquestra Sinfônica do Agreste, formada por um maestro idealista na cidade de São Caetano, em Pernambuco. As primeiras notícias davam conta de que o próprio maestro Mozart seria o seqüestrado, em meio a insinuações de abuso sexual. Enviado especial do Estado, Matthew Shirts percebeu a fraude e a desmontou numa reportagem que foi capa do suplemento Cidades. Desde que a leu, Paulo Thiago carrega a história que agora concluiu.

Veja trailer de Orquestra dos Meninos

Orquestra dos Meninos está longe de ser um filme perfeito. Para o espectador e o crítico interessados em seus defeitos, não será difícil encontrá-los e expô-los em textos virulentos. Mas com todos os defeitos que possa ter, o filme tem também momentos de delicadeza e sensibilidade, e a história é realmente bonita. "Quando a li pela primeira vez, dei-me conta, imediatamente, de que coloca uma questão radical e emblemática do País", avalia o diretor. "O maestro fez um trabalho extraordinário tirando os meninos da periferia e do campo, conseguiu abrir para eles a possibilidade de uma vida mais digna e de um futuro melhor. Como uma pessoa assim podia sofrer difamação tão grande a ponto de poder destruir seu trabalho?"

O texto de Matthew Shirts já apontava para o conservadorismo das forças políticas que dominavam a região. As velhas oligarquias sentiram-se ameaçadas pela semente do novo plantada pelo maestro. "Ele só se salvou porque conseguiu apoio do bispo dom Hélder Câmara, que era uma personalidade política forte e uma grande liderança progressista. Conseguiu apoio de artistas como Tom Zé e Geraldo Azevedo, que se manifestaram a seu favor. Haveria várias maneiras de contar essa história. Não quis fazer um filme sobre a violência nem mais uma história sobre miséria. O que me interessou foi uma coisa mais generosa. É a história do artista que luta para mudar o mundo. A música ocupa grande parte do filme e é ela que está sendo atacada, a sua capacidade de elevação sobre todas as dificuldades. A luta do maestro é a do artista e eu resolvi fazer dela a minha luta", explica o diretor.

Ao longo de sua carreira, iniciada com Senhores da Terra, em 1970, Paulo Thiago fez muitos filmes, quase todos adaptados de obras literárias de autores como Guimarães Rosa, José Américo de Almeida e Lima Barreto. Recentemente, fez um documentário sobre Carlos Drummond de Andrade e usou versos do grande poeta para construir a ficção de O Vestido. Com altos e baixos, Thiago vem desenvolvendo uma obra com a intenção de pensar o Brasil. E tem flertado com o melodrama, que reaparece agora em Orquestra dos Meninos. O filme tem momentos bonitos, que mostram a descoberta da musicalidade. Mais tarde, com a orquestra já formada e o maestro absolvido, a garota canta as Bachianas, de Villa-Lobos, e a voz na trilha é a de Eliane, a cantora da orquestra real, que inspirou a personagem.

Essa é outra das características de Orquestra. Como muitos dos personagens, incluindo os vilões dessa história, continuam vivos, Paulo Thiago achou que seria difícil filmar no agreste de Pernambuco, onde poderia haver pressão e conflito muito grandes. Consciente de que a história, embora nordestina, é universal, ele criou um Estado fictício do Nordeste e filmou em Sergipe. O elenco foi de uma entrega total: Murilo Rosa como o maestro, Othon Bastos como o político que se opõe a ele e a garotada, selecionada por meio de testes (e preparada por Lais Correia). Orquestra poderia ser melhor, claro. Outro diretor teria evitado a cena piegas em que a orquestra, privada de seu líder, toca com mais emoção do que técnica o Hino Nacional. Vira um recurso fácil e apelativo. Mas esse é o estilo Paulo Thiago de filmar. Canhestro, às vezes, apaixonado sempre. Já que o personagem é real e está vivo, qual foi sua reação ao ver o filme? "Ele quase teve um enfarte. Chorou muito." Mas o diretor adverte: "Murilo conheceu Mozart antes da filmagem, mas tivemos o cuidado de não transformar seu maestro numa cópia do original. O risco seria cair na caricatura. Nossa história é real, mas narrada como ficção." O que Shirts achou do filme? "Reproduz com honestidade o que houve, mas não é um p… filme. E não sou tão gordo nem falo tão carregado quanto apareço em cena", ele brinca."

Serviço
Orquestra dos Meninos (Brasil/2007, 95 min.) – Drama. Dir. Paulo Thiago. 14 anos. Cotação: Regular

 

Fonte– Sexta-Feira, 07 de Novembro de 2008

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O crítico inglês afirma que: a gravações de música erudita, e não ela, estão morrendo. Mas o significado cultural dessa perda é enorme;os discos de música erudita já pertencem ao passado e que o gênero terá de encontrar seu futuro na internet

Sérgio Martins – Entrevista: Norman Lebrecht

O crítico inglês Norman Lebrecht, 59 anos, é uma das personalidades mais temidas do mundo musical. Ele se destaca pelo retrato pouco romântico que faz dos bastidores da música erudita. Já contestou a importância do regente no livro O Mito do Maestro e ironizou as festividades em torno do aniversário de 250 anos do nascimento de Mozart. Sua obra mais recente, Maestros, Masterpieces and Madness (Maestros, Obras-Primas e Loucura), discorre sobre o desaparecimento iminente dos discos de música erudita e o impacto cultural desse acontecimento. O livro contém uma lista das 100 gravações mais influentes da história. O toque ácido fica por conta de um outro ranking, com os vinte piores discos de todos os tempos. "Até reuniões de gênios podem resultar em desastre", diz o autor. De sua casa, em Londres, Lebrecht falou a VEJA sobre a decadência das grandes gravadoras, sobre o papel dos maestros e sobre os compositores eruditos que merecem atenção no presente.  

Veja – A música erudita está morrendo?
Lebrecht – Não. São as gravações de música erudita que estão morrendo. Mas o significado cultural dessa perda é enorme. É algo assim como se Veneza afundasse nas águas, no meu entendimento. As gravações são uma atividade artística muito especial, diferente de um recital ou concerto ao vivo. Elas pedem outro tipo de disciplina, uma busca mais obstinada pela perfeição, pois qualquer deslize ficará registrado para sempre, sem disfarce. A era das gravações começou em 1902, com um disco de árias pelo tenor italiano Enrico Caruso, e agora está chegando ao seu final melancólico. Nesse meio tempo, ela tornou possível duas coisas. Primeiro, fez com que uma parcela fundamental de nossa civilização – as criações de Bach, de Haydn ou de Beethoven – se tornasse acessível a qualquer um, em qualquer lugar do planeta. Em segundo lugar, permitiu que nossa tradição fosse esmiuçada e reinterpretada como nunca antes, fazendo e desfazendo reputações, alterando o gosto musical continuamente. Enfim, não é a música que está morrendo, mas a maneira como as pessoas descobriram a música e conviveram com ela ao longo do último século. Não é pouca coisa.

Veja – O que levou a essa situação?
Lebrecht – Dois fatores: o impacto causado pela música pop e o desaparecimento de um certo tipo de executivo ligado às gravadoras de música erudita. Bastam alguns números para se ter uma idéia do primeiro fenômeno. Em 1965, um em cada quatro discos vendidos era de música erudita. Oito anos depois, à medida que as gravações de rock e outros gêneros de música pop se popularizavam, a proporção já havia caído para um em 25. Um único grupo de rock, os Beatles, vendeu 1,3 bilhão de discos ao redor do mundo em cerca de quarenta anos. Isso equivale ao total de vendas da música erudita em quase um século. Em outras palavras, foi cada vez mais difícil para as gravadoras manter-se saudáveis e preservar sua fatia de mercado. Mas as pessoas ligadas a essas gravadoras também tiveram culpa. Os pioneiros da era das gravações foram pessoas extraordinárias. Estou falando de personagens históricos como Elsa Schiller, ex-prisioneira de um campo de concentração que ajudou a criar a Deutsche Grammophon, o mais famoso entre os selos eruditos. À medida que essas pessoas se aposentavam, profissionais despidos de sensibilidade e imaginação as substituíam. O que fez Goddard Lieberson, lendário presidente da gravadora Columbia, com o primeiro grande lucro que obteve nos anos 60? Ele reinvestiu todo o dinheiro em música. Contatou o compositor russo Igor Stravinski e o convenceu a gravar toda a sua obra na companhia. Da mesma forma John Culshaw, da Decca Records, era tão fanático pelo ciclo O Anel dos Nibelungos, de Richard Wagner, que financiou a gravação integral da obra pelo regente húngaro Georg Solti. Pois bem. Na década de 90, as companhias de discos viveram o boom do CD, quando todo mundo trocou sua coleção de vinis pelos compact discs. O que os novos diretores de gravadoras fizeram? Lançaram mais e mais do mesmo, sem pensar na inovação. Hoje existem 475 gravações de As Quatro Estações, de Vivaldi, e 275 Quintas Sinfonias, de Beethoven. Quem precisa de tudo isso?

Veja – Na literatura, costuma-se dizer que cada geração precisa de uma nova tradução de Homero ou Shakespeare. Não é natural que os clássicos sejam sempre revisitados?

Lebrecht – Há uma diferença entre repetição e reinterpretação. Eu não critico a reinterpretação. Apreciar a evolução das interpretações da Quinta de Beethoven, do regente Arthur Nikisch, em 1913, a Gustavo Dudamel, em 2005, é sem dúvida uma experiência extraordinária. Meu problema é com a repetição indiscriminada. Num mesmo ano recente, foram lançados três discos contendo a Quinta Sinfonia, de Anton Bruckner, e dois contendo Tristão e Isolda, de Wagner. A indústria ficou sem idéias, perdeu o controle e partiu para lançamentos sem critério artístico.

Veja – Há futuro para a música erudita?

Lebrecht – Sim, na internet. Em quatro ou cinco anos, creio que vamos desfrutar apresentações transmitidas pelo computador. As gravações também poderão ser distribuídas em formato digital, sem a intermediação de gravadoras. Infelizmente, muita coisa vai se perder até lá. Por exemplo: o regente de ascendência italiana Antonio Pappano, titular da Royal Opera House, liderou recentemente quatro récitas de O Anel dos Nibelungos. Não houve gravação em CD, muito menos em DVD. Ficarão apenas na memória de quem teve o privilégio de assistir a elas em Londres.

Veja – Seu livro mais recente contém duas listas: uma com as 100 melhores e outra com as vinte piores gravações já feitas. Qual é seu propósito com essas listas?

Lebrecht – A primeira lista não é exatamente sobre as "melhores" gravações, mas sobre as mais significativas, aquelas que deixaram uma marca e fizeram com que os discos eruditos se tornassem, ao longo do século XX, um artefato cultural tão importante. Discuto menos as qualidades intrínsecas da música do que as circunstâncias da gravação do disco e o seu impacto. Por exemplo, quando o alemão Fritz Kreisler gravou o Concerto para Violino de Beethoven com a Berlin State Opera, em 1926, mudou para sempre a maneira como se tocava violino, pois acrescentou um vibrato às passagens mais suaves da música para compensar as inadequações da reprodução sonora. Da mesma forma, o registro das Sonatas e Partitas para Violino de Bach, feito em 1973 por Nathan Milstein, levou muitos violinistas eminentes a jurar nunca tocar aquela música, pois parece impossível superar a performance de Milstein. Quanto à lista dos vinte piores discos, ela foi sobretudo uma diversão. Eu poderia facilmente ter listado cinqüenta. Novamente, o propósito não era apontar música ruim feita por músicos sem talento. Pelo contrário, queria mostrar que mesmo uma reunião de gênios pode resultar num desastre. É o caso da célebre gravação do Concerto Triplo de Beethoven feita pelo trio de ouro Richter, Oistrakh e Rostropovich em 1969, com Herbert von Karajan na regência. Os músicos não se entenderam, Karajan pressionou todos com a agenda de gravação e o resultado é que nenhuma nota do disco tem significado musical verdadeiro.

Veja – Se quisesse seduzir um novato para o mundo da música erudita, qual disco da sua lista de 100 recomendaria que ele ouvisse?

Lebrecht – O Concerto Duplo de Bach tocado por David e Igor Oistrakh, pai e filho. Você nunca encontrará um exemplo melhor da comunicação entre gerações do que nesse disco.

Veja – No livro O Mito do Maestro, o senhor diz que há muita mistificação em torno da figura do regente. O que faz um bom maestro?

Lebrecht – Além de seus outros pecados, a indústria musical ajudou a "estragar" os regentes. Ela os mimou demais, e muitos se sentiram como semideuses. É o caso de Herbert von Karajan, um artista talentoso mas de uma vaidade absurda, que dominou o mercado por quase meio século. O bom regente, na minha opinião, é aquele que coloca a sua personalidade numa orquestra. Eu não percebo isso num Daniel Barenboim, que passou mais de uma década à frente da Sinfônica de Chicago e não avançou nenhum milímetro em relação à época em que a orquestra era comandada por Georg Solti. Em compensação, poucos têm a personalidade de Lorin Maazel. Certa vez, Mariss Jansons, outro regente que admiro, foi ao meu programa de rádio. Ele disse que demorou cinco anos para se livrar da sombra de Maazel, seu antecessor na Sinfônica de Pittsburgh. A isso chamamos personalidade. Entre os novos, creio que o venezuelano Gustavo Dudamel fará uma carreira brilhante. Eu o vi algumas vezes e fiquei impressionado. Um spalla de uma das maiores orquestras do mundo me mandou um dia desses um e-mail com a seguinte frase: "Não compare Dudamel com nenhum outro regente. Em 60 anos de vida, jamais me vi diante de um músico tão fenomenal".

Veja – No século XX, a música erudita fugiu da melodia em busca do atonalismo. Isso afastou o público?

Lebrecht – O atonalismo foi inevitável. Ele ganhou corpo numa era de trauma e ruptura, o período da II Guerra Mundial, quando um grupo de compositores quis criar músicas que não tivessem relação com o passado. As platéias viram essa mudança como uma traição. Existia uma idéia de que artista e público tinham de andar lado a lado. Quando uma das partes muda de estilo e diz que não quer saber a opinião do público, cria-se um impasse. O atonalismo afugentou as platéias e essa rejeição atingiu muitos autores contemporâneos que faziam uma música menos atonal. Como o compositor checo Bohuslav Martinu, que sofreu uma rejeição sem precedentes sem de fato a merecer. Hoje em dia, acho que artistas e platéias estão menos radicais. Pode-se saborear as obras de um artista como o argentino Osvaldo Golijov, que tem uma música ousada, mas sem atonalismo.

Veja – Qual é o papel desempenhado pela crítica na música erudita?


Lebrecht – Infelizmente, a imprensa musical é parte da crise da música erudita. Ela se tornou pouco confiável ao longo dos anos e está comprometida com as gravadoras. Tomemos uma publicação respeitada como a Gramophone. Seu editor se orgulha de jamais ter publicado uma crítica negativa – e acho pouco provável que tenham sido lançados apenas discos sensacionais. Além disso, é comum que os editores mostrem as resenhas aos executivos das gravadoras antes de elas serem publicadas. É uma traição ao público.

Veja – É possível trazer os jovens de volta às platéias de concertos?

Lebrecht – Seria necessário mostrar a eles que a música erudita pode ser tão vibrante quanto um concerto de rock – e nós sabemos que ela pode. Formou-se um círculo vicioso. Os jovens não querem ir a um local em que o público tem a mesma idade de seu pai ou de seu avô, e com isso se perpetua a idéia de que a música erudita é algo formal e envelhecido. É uma pena, porque o envelhecimento das platéias também se reflete nos artistas. Outro dia, a violinista Anne-Sophie Mutter declarou que pensa em se aposentar. Ela tem apenas 44 anos, poderia ter mais três décadas de atividade. Mas a decisão dela é compreensível se pensarmos que Anne-Sophie toca sempre o mesmo concerto para as mesmas pessoas. Perdeu a empolgação.

Veja – No ano passado, durante as comemorações dos 250 anos de nascimento de Mozart, o senhor causou polêmica ao afirmar que a obra dele não tem nada de inovador. Ainda pensa assim?


Lebrecht – Você não precisa ler meus artigos para chegar à conclusão de que Mozart nunca foi um grande inovador. O maestro austríaco Nikolaus Harnoncourt, especialista na obra de Mozart, já defendeu a tese de que sua música não traz grandes inovações em relação ao que foi feito por Haydn – este, sim, um grande gênio. O que mais me irrita é a mozartmania, que dá origem a caça-níqueis como as gravações para bebês ouvirem quando ainda estão na barriga da mãe. No ano passado, praticamente todas as gravadoras lançaram discos dedicados a Mozart. Como se a obra dele fosse tão poderosa a ponto de trazer o público de volta para a música erudita. Isso aconteceu? Claro que não. Se eu fizesse uma comparação entre os autores eruditos e a gastronomia, Mozart seria no máximo um McDonald’s.

Veja – Algum maestro foi favorável ao seu artigo sobre Mozart?


Lebrecht – Publicamente, não. Mas muitos deles me diziam que estavam cansados de reger as mesmas obras de Mozart. "Norman, estou sofrendo de mozartite. Por favor, me dê um pouco de atonalismo."

Veja – Quais compositores clássicos mereceriam maior atenção do público atual?


Lebrecht – O ano de 2009 marcará o bicentenário da morte de Haydn. Quantas vezes foi possível apreciar as 104 sinfonias desse compositor, sem falar nas óperas que ele escreveu? Haydn criou o formato da sinfonia que anos mais tarde seria absorvido por Mozart. Ele não tem a mesma versatilidade de seu discípulo famoso, mas, por favor, vamos deixar Mozart de lado e ouvir mais Haydn. Eu digo o mesmo em relação a Mendelssohn, Schumann e Liszt. Eles deveriam estar bem mais presentes nas salas de concerto. São criaturas de uma era mais tardia, que empreenderam buscas musicais mais conscientes e significativas para o nosso tempo. Esses três compositores abordaram as grandes questões humanas em suas partituras. Mozart compunha por instinto, sem visar a nada muito mais elevado do que entreter e ganhar a vida.

Veja – A grande novidade da música erudita nos últimos tempos foi a Finlândia, país que se tornou exportador de grandes maestros. O que os finlandeses fizeram de certo?


Lebrecht – A Finlândia tem se tornado uma potência não apenas na regência. Eles estão tendo avanços na tecnologia também. Qual é a marca do seu aparelho celular? Pois o meu é de uma empresa da Finlândia. E sabe por que a Finlândia será uma potência? Porque as crianças aprendem a ler música e a tocar um instrumento musical na mesma época em que aprendem a ler e escrever. Em suma, são orientadas a desenvolver o cérebro – e isso ajuda em outras atividades.

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Oquê? Sarau astronômico (observação do céu noturno), com manifestação artística com músicas, danças, leituras de poemas e performances. – entrada franca!
Quando? dia 14/11 – sexta-feira – das 20h às 22h

Onde? Centro Cultural Vergueiro – Jardim Suspenso (lado Av. 23 de Maio)

Mais informações: 

Divisão de Ação Cultural e Educativa, pelo tel. 3383-3437

Evento promovido pela Divisão de Ação Cultural e Educativa e o Planetários de São Paulo, em que o público, além de ser convidado a observar o céu noturno da cidade por meio dos telescópios e técnicos em astronomia, participa de uma manifestação artística com músicas, danças, leituras de poemas e performances.

Show de Dalga Larrondo (percussionista, compositor e intérprete)
Sexta, das 20h às 22h

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